《路边野餐》：为了什么而做梦？

如果从电影所表现的的声光艺术本身这个角度去看，之前的我，是很难说自己有最喜欢的一部华语电影的，但是看过《KaiLi Blues》（路边野餐）之后，它成了我最喜欢的华语电影，没有之一。

长镜头下的共时与拼接

如果这部电影，一上来，就先拉出这个 42 分钟的长镜头，大概是没人能理解它在讲什么的。

《路边野餐》是一部关于时间的电影，它所叙述的故事体系里有三代人，老医生、老陈和卫卫。而在这个 42 分钟的长镜头里，老陈穿上了老医生带给她情人的衣服；跟老医生回忆的经历一样，老陈送给情人一盒磁带；卫卫和老陈像 9 年前他们说的一样，一起吃粉；卫卫跟儿时一样数数……

在这个长镜头里，时间已经没有了其本身的线性特征。不同的时间，通过相同的元素彼此重叠，这些事情，好似曾经、好似当下、好似未来，这构成了《路边野餐》的叙事核心，共时。不同的时空下发生了同样的故事，但影像并不点明这是那一段故事，就让他们共享这一段时空，让三代人的故事，在这一个长镜头所塑造的时空下互相交错、重叠、缠绕起来。

而就是这样一个长镜头，让观众彻底放弃了「理清这个故事的时间线」的努力，而开始单纯地沉浸在这样一个有点错乱，通过不同的意象拼接起来的，由一个长镜头讲述的，如梦一般的时空之中。

《路边野餐》和一般的非线性叙事电影不一样，它不求不同时间发生的事件，最后在一个时间点互相交汇，并且形成完整的时间线，以此来引出戏剧冲突。《路边野餐》看似讲了三代人的故事，但这三代人故事，最后的本质是化为一个《KaiLi Blues》。

实际上导演在开头和结尾早有安排，无论是影片开场的那段《金刚经》；还是少年卫卫，在墙上用粉笔画下钟，而钉子的投影，被光带着，让时间倒流；还是影片中无处不在的钟表元素；直到最后那列火车略过，卫卫画下的钟表不停往回转，影片戛然而止。

这是一部关于时间的电影。

几代人，在梦里构筑出凯里印象

从头到尾，这个故事的叙述都是不讲逻辑的。

以至于电影落幕，大家都还在理着影片中的诸多细节：是歪嘴把卫卫卖给了花和尚吗？是乐队的白色皮卡撞死了老医生的儿子吗？

而过程中的矛盾更是显然的。这部电影的镜头感，就像是梦境，特别是在那个 42 分钟的长镜头里，手持拍摄的晃动，每一处都带着逻辑上的矛盾。

老医生在自白之中，就叙述过自己的梦境。电影也在复现这个「梦」，吹笙的苗人、河流中沉浮的蓝色布鞋。

这三代人的故事，太相似了，甚至相似到连时代特征都不复存在了，更像是梦。

凯里的爱、责任、还有生活。

一盘磁带、一首儿歌、一件衬衫、一碗粉、一个风车、几粒纽扣、发动机的轰鸣、倾盆大雨、半只鸡、一条鱼、大海、海豚……

这些意象，存在于电影里，像梦又像诗，最终让观众沉浸在其中，自己构筑出一幅凯里的风情画。

为什么《路边野餐》不是「形式大于内容」的电影？

如果我们从这部电影里，硬要理出一个故事。

老医生与情人分离，儿子被撞死。老陈同母异父的哥哥，歪嘴觉得母亲把房子留给老陈不对，老陈尽力照顾歪嘴的儿子卫卫；老陈的老大花和尚，因为欠钱，儿子被剁掉手指并活埋，老陈去帮忙讨说法，被判九年；刑满之后，老陈去找卫卫，帮老医生完成她的心愿，送衣服给情人而得到其死讯。

到此为止，这个故事本身，其实是很难让人产生代入感的。而看完之后，我的感觉则是，这部电影其实根本没有一个故事上的主角，电影想塑造的，是一个关于凯里本身的浓缩性形象。

所以《路边野餐》在形式和手法上玩的东西，是为了其电影本身的艺术主旨而服务的，这套形式和手法，放在其他的电影上，绝大多数情况下，是不能成立的。

而类似《The Revenant》这样我所不喜欢，认为其是「形式大于内容」的电影，其只用自然光的手法，是可以在相当多的，甚至是一整个品类中的任何一部电影里复现的。

电影的艺术属性分两部分，一部分是「文学艺术」，也就是在银幕上，如何呈现一个故事，包括用以服务故事本身的一些镜头语言、剪辑方法。一部分是「声光艺术」，则是电影本身的属性，这就好像是属于电影的 GamePlay ，我们可以从影像技艺本身获取到一些东西。

我们在看电影的时候，往往会更用力地关注其「文学属性」，但当我们玩游戏的时候，又往往可以撇开其文学属性。

《路边野餐》就像是一个故事的存在是为更好的 GamePlay 服务的电影，它的难能可贵之处，就在于今天已经没人在意 GamePlay 了，已经没人在意诗了。

我以前有个朋友，他和他老婆是在舞厅里认识的。后来他们结婚，结在一个小房子里，小房子边有一个瀑布，瀑布声音蛮大，他们在家只跳舞，不讲话，因为讲话也听不到。