《路边野餐》:为了什么而做梦?

如果从电影所表现的的声光艺术本身这个角度去看,之前的我,是很难说自己有最喜欢的一部华语电影的,但是看过《KaiLi Blues》(路边野餐)之后,它成了我最喜欢的华语电影,没有之一。


长镜头下的共时与拼接

如果这部电影,一上来,就先拉出这个 42 分钟的长镜头,大概是没人能理解它在讲什么的。

《路边野餐》是一部关于时间的电影,它所叙述的故事体系里有三代人,老医生、老陈和卫卫。而在这个 42 分钟的长镜头里,老陈穿上了老医生带给她情人的衣服;跟老医生回忆的经历一样,老陈送给情人一盒磁带;卫卫和老陈像 9 年前他们说的一样,一起吃粉;卫卫跟儿时一样数数……

在这个长镜头里,时间已经没有了其本身的线性特征。不同的时间,通过相同的元素彼此重叠,这些事情,好似曾经、好似当下、好似未来,这构成了《路边野餐》的叙事核心,共时。不同的时空下发生了同样的故事,但影像并不点明这是那一段故事,就让他们共享这一段时空,让三代人的故事,在这一个长镜头所塑造的时空下互相交错、重叠、缠绕起来。

而就是这样一个长镜头,让观众彻底放弃了「理清这个故事的时间线」的努力,而开始单纯地沉浸在这样一个有点错乱,通过不同的意象拼接起来的,由一个长镜头讲述的,如梦一般的时空之中。


《路边野餐》和一般的非线性叙事电影不一样,它不求不同时间发生的事件,最后在一个时间点互相交汇,并且形成完整的时间线,以此来引出戏剧冲突。《路边野餐》看似讲了三代人的故事,但这三代人故事,最后的本质是化为一个《KaiLi Blues》。

实际上导演在开头和结尾早有安排,无论是影片开场的那段《金刚经》;还是少年卫卫,在墙上用粉笔画下钟,而钉子的投影,被光带着,让时间倒流;还是影片中无处不在的钟表元素;直到最后那列火车略过,卫卫画下的钟表不停往回转,影片戛然而止。

这是一部关于时间的电影。


几代人,在梦里构筑出凯里印象

从头到尾,这个故事的叙述都是不讲逻辑的。

以至于电影落幕,大家都还在理着影片中的诸多细节:是歪嘴把卫卫卖给了花和尚吗?是乐队的白色皮卡撞死了老医生的儿子吗?

而过程中的矛盾更是显然的。这部电影的镜头感,就像是梦境,特别是在那个 42 分钟的长镜头里,手持拍摄的晃动,每一处都带着逻辑上的矛盾。

老医生在自白之中,就叙述过自己的梦境。电影也在复现这个「梦」,吹笙的苗人、河流中沉浮的蓝色布鞋。

这三代人的故事,太相似了,甚至相似到连时代特征都不复存在了,更像是梦。

凯里的爱、责任、还有生活。

一盘磁带、一首儿歌、一件衬衫、一碗粉、一个风车、几粒纽扣、发动机的轰鸣、倾盆大雨、半只鸡、一条鱼、大海、海豚……

这些意象,存在于电影里,像梦又像诗,最终让观众沉浸在其中,自己构筑出一幅凯里的风情画。


为什么《路边野餐》不是「形式大于内容」的电影?

如果我们从这部电影里,硬要理出一个故事。

老医生与情人分离,儿子被撞死。老陈同母异父的哥哥,歪嘴觉得母亲把房子留给老陈不对,老陈尽力照顾歪嘴的儿子卫卫;老陈的老大花和尚,因为欠钱,儿子被剁掉手指并活埋,老陈去帮忙讨说法,被判九年;刑满之后,老陈去找卫卫,帮老医生完成她的心愿,送衣服给情人而得到其死讯。

到此为止,这个故事本身,其实是很难让人产生代入感的。而看完之后,我的感觉则是,这部电影其实根本没有一个故事上的主角,电影想塑造的,是一个关于凯里本身的浓缩性形象。


所以《路边野餐》在形式和手法上玩的东西,是为了其电影本身的艺术主旨而服务的,这套形式和手法,放在其他的电影上,绝大多数情况下,是不能成立的。

而类似《The Revenant》这样我所不喜欢,认为其是「形式大于内容」的电影,其只用自然光的手法,是可以在相当多的,甚至是一整个品类中的任何一部电影里复现的。


电影的艺术属性分两部分,一部分是「文学艺术」,也就是在银幕上,如何呈现一个故事,包括用以服务故事本身的一些镜头语言、剪辑方法。一部分是「声光艺术」,则是电影本身的属性,这就好像是属于电影的 GamePlay ,我们可以从影像技艺本身获取到一些东西。

我们在看电影的时候,往往会更用力地关注其「文学属性」,但当我们玩游戏的时候,又往往可以撇开其文学属性。

《路边野餐》就像是一个故事的存在是为更好的 GamePlay 服务的电影,它的难能可贵之处,就在于今天已经没人在意 GamePlay 了,已经没人在意诗了。

我以前有个朋友,他和他老婆是在舞厅里认识的。后来他们结婚,结在一个小房子里,小房子边有一个瀑布,瀑布声音蛮大,他们在家只跳舞,不讲话,因为讲话也听不到。

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